Zeichnung: Magdalena Gräslund

Das einende menschliche Band

 

Am Theater an der Parkaue in Berlin hatte gerade "Iphigenie" in der Regie von Nora Bussenius von Premiere. Unsere Nachwuchs-Autorin Magdalena Gräslund hat nicht nur über die Inszenierung geschrieben, sondern gleich auch noch einige Zeichnungen dazu geliefert, die wir euch hier statt des üblichen Inszenierungsfotos präsentieren.


Premiere: 19. Feburar 2020

 

Angesichts der Tatsache, dass lediglich 23 Prozent der Google-Nutzer die Lektüre Goethes Iphigenie auf Tauris gefallen hat, stellt sich die Frage, wieso wir immer noch Iphigenie inszenieren sollten. Was können wir noch von der makellosen Güte der entführten Priesterin lernen, die so schmerzlich an das Menschliche appelliert? Was ist überhaupt menschlich? Wie lässt sich der Allgemeinplatz des Menschlichen noch heute in einer pluralistischen Gesellschaft behaupten? Und allen voran: Wie können wir überhaupt etwas universal Menschliches jenseits von eurozentristischen Vorstellungen feststellen und uns so von unserer Vergangenheit lösen? Diesen Fragen versucht die Inszenierung unter Regie von Nora Bussenius am Theater an der Parkaue Berlin nachzugehen. 

 

Auf einem sich drehenden Kubus aus Holz und Glas sitzt Iphigenie (Klara Pfeiffer) und wartet. Eine Leinwand, auf die ein Bild vom Nachthimmel des Weltalls projiziert wird, trennt die Bühne vom Zuschauerraum, der sich allmählich füllt. Vor der Leinwand liegen Berge von Müll, ein stummer Vorwurf über die Verschmutzung des Mittelmeers und die Verantwortungslosigkeit des einzelnen Menschen.  Links ein barockes Tischchen, auf dem die Büste des Dichters und Denkers thront. Dass Goethe das Geschehen des Abends im Auge behalten wird, klärt bereits in den ersten Sekunden über das hierarchische Verhältnis von Text und Spiel auf.

Hinter dem Vorhang wechselt Iphigenie, von Scheinwerfern beleuchtet, unruhig die Körperhaltung. Als das Licht im Saal ausgeht, verschwindet sie schnell im Glaskasten, der nun vom kalten Licht der Neon-Röhren und weißem Rauch erfüllt ist. Die Spiegelung des Lichts zieht sich gleich einem Spiegelkabinett bis ins Unendliche. Iphigenie ist auf ihrer hölzern-gläsernen Insel gefangen. Ebenso gefangen bleibt die Inszenierung im Werk Goethes. Die Handlung wird in fünf Akten wiedergegeben, ohne sich groß vom Original loslösen zu wollen: Iphigenie wird, von der Göttin Diane vor ihrem Tod gerettet, auf die Insel Tauris gebracht. Nun bekommt sie von Arkas (Hanni Lorenz), dem Berater des Königs Thoas (Florian Pabst) zu hören, dass der Herrscher von Tauris sie heiraten will. Auf Iphigenies Absage hin zwingt Thoas sie, ihrer priesterlichen Aufgabe, der Opferung von zwei fremden Gefangenen, wieder nachzugehen. Es stellt sich heraus, dass es sich hierbei um Iphigenies Bruder Orest (Friedrich Richter) und seinen Freund Pylades (Filip Grujic) handelt, der ihr vom Mord an ihrem Vater und ihrer Mutter berichtet. Von der Botschaft mitgenommen entfacht das Wiedertreffen mit Orest jedoch neuen Mut in Iphigenie. Sie will von Tauris zu ihrer Familie zurückkehren und den Familenbann brechen. Bis auf kurze Interventionen, in denen Klara Pfeiffer aus dem kleinen gelben Reclam-Heft vorliest, oder Orest, der wie ein Showmaster im Müll herumspielt, bleibt es jedoch nur bei einem Versuch, Goethes Texte besonders aussagekräftig zu bebildern.

 

Dabei sind gerade die körperlichen Szenen, wie der erste Auftritt Orests und Pylades, in der das gesprochene Wort in den Hintergrund tritt, die wirkungsmächtigsten. Auf hohen Holzgerüsten hereingeschoben, bewegen sich ihre nackten Körper gleich antiken Skulpturen voller Schmerz, mal fallen sie krachend auf das Gerüst, mal strecken sie sich. Dann schließlich liegen sie einander in den Armen. Ihre Körper beschreiben dringlich die Qual und die Sehnsucht nach menschlicher Nähe. Leider wird diese hochemotionale Körperlichkeit meist von der streng rationalen Wiedergabe des Textes gebremst.

 

So sehr die Einheit der fünf Akte Goethes ernstgenommen wird, so uneinheitlich ist das Spiel der Schauspielerinnen und Schauspieler: Arkas wird von Hanni Lorenz als Roboter mit aufgesetztem Lächeln und zackigen Bewegungen verkörpert, der sich hin und wieder aufhängt. Während Friedrich Richter als Orest zwar wie die anderen Schauspielerinnen und Schauspieler dem strengen Versmaß große Beachtung schenkt, spricht er weniger schwermütig, seine Bewegungen sind impulsiver. Klara Pfeiffer muss sich hingegen krampfhaft an der klagenden und teilweise geschwollenen Sprache Goethes abarbeiten. Dann kurz: ein alltagssprachlicher Einschub, ein Pylades, der Iphigenie „Iphi“ nennt.

 

Ebenso wenig lässt sich ein einheitlicher Stil im Bühnenbild erkennen: Der minimalistische Glaskasten steht im Widerspruch zur Hülle und Fülle an Requisiten, die manches Mal sehr plakativ die Handlung bebildern. So wird beispielweise Pylades in eine Zwangsjacke gesteckt oder der gläserne Kubus in Absperrband gewickelt und mit weißer Farbe beschmiert, nachdem Iphigenie ihre Flucht beschlossen hat. Und auch die Flut an atonalen Soundinstallationen, die sich mit Liedern wie „What a wonderful world“ abwechseln, scheint nahezu willkürlich zusammengewürfelt. Vielleicht entfernt sich Regisseurin Nora Bussenius mit diesen Entscheidungen am weitesten vom Ideal der Weimarer Klassik: Dem schlichten und doch imposant monumentalen antiken Bühnenbild, wie es Goethe vorgesehen hatte, wird hier eine Materialschlacht aus Plastik, Glas, Holz und viel Gold entgegengesetzt.    

Die Vorstellung Goethes, ein universales Kunstwerk zu schaffen, das sich jeglichem geschichtlichen und geografischen Kontext entzieht, klebt noch immer an der textlastigen und statischen Inszenierung. Dabei ist es doch allerhöchste Zeit, die Jahrhunderte alte Sichtweise vom Europa als Mittelpunkt der Welt und Ursprung aller Kultur aufzulösen und den Inszenierungsformen anderer Kulturen Einlass zu gebieten. Dieser Abend verbleibt hingegen im Schatten europäischer Dramatik. Und doch, trotz konventioneller Entscheidungen öffnet sich so mancher Assoziationsraum. Iphigenie, die am Ende des Abends allein auf der Bühne steht und versucht, den sie umgebenden Müll in schwarze Plastiktüten einzusammeln, erinnert mit einem Mal an den Plogging-Trend: Eine aus Schweden stammende Sportart, die Joggen mit dem Einsammeln vom Müll vereint. So ist auch vielleicht dies die zeitloseste aller Vorstellungen der Weimarer Klassik, die universalen Charakter besitzt: dass jede und jeder Einzelne für die eigene Umwelt und das gute Miteinander verantwortlich ist. Dafür arbeiten muss. Und im Gegenzug etwas bekommt. Der verantwortungsvolle Mensch wird Teil dieses menschlichen Bandes, das sich von Vergangenheit über die Gegenwart bis hin in die Zukunft zieht. In einer Zeit, in der wir oftmals vor der Frage stehen, wo wir bei all den Kriegen und Umweltkrisen anfangen sollen, können wir uns diesen Appell sehr wohl zu Herzen nehmen.  

 

Alle Zeichnungen: Magadalena Gräslund

 

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Foto: Candy Welz

Streit, Liebe und Witz

 

William Shakespeares Liebesdrama „Romeo und Julia“ hatte gerade am deutschen Nationaltheater in Weimar Premiere. Die Studentin Leonie Naujoks hat für uns eine Kritik geschrieben.

 

Premiere: 1. Februar 2020

 

Die Bühne ist leer, leichter Nebel hängt in der Luft, ringsherum um die Bühne stehen halbschräge Gitterplatten. Nur an der Rückwand gibt es eine Unterbrechung, ein Tor, welches offensteht. Ebenfalls an der Rückwand führt eine Leiter, zu einer leichten Erhöhung. Wobei der Sinn der zusätzlichen Ebene, sich nicht wirklich erschließt. Die Beleuchtung hängt tief und ist dadurch sichtbar. Ein einsames Mikro steht am rechten vorderen Bühnenrand. Das Bühnenbild von Oliver Helf ist schlicht und praktisch, wirkt fast wie in einer Fabrikhalle. Durch das Licht herrscht zu Beginn eine warme Stimmung. Die Balkonszene findet auf einer Hebebühne statt. Auf der Hebebühne thront ein steinern angemalter Pappbalkon, der bei jeder Bewegung der Julia fragil schwankt. Dies ist wie ein Sinnbild für die Liebesbeziehung der Protagonisten. Während des Kampfes wird das Tor geschlossen und die Bühne verwandelt sich in eine Arena. Das neue Bild der Arena löst ein beklemmendes Gefühl aus. Nach der Pause ist die Beleuchtung nicht mehr zu sehen. Dafür bedeckt ein riesiges weißes Tuch die Bühne. Auf dem Tuch erwachen Romeo und Julia nach ihrer ersten und letzten Liebesnacht. Als Julias Familie Julia reglos auffindet, wird das Tuch symbolhaft wie ein Leichentuch von der Bühne getragen. Das Bühnenbild besticht durch seine Klarheit und Einfachheit. Durch wenige Mittel werden verschiedenste Stimmungen und Situationen geschaffen.

 

Von der nüchternen Bühne setzt sich klar das bunte Kostümbild von Cary Gayler ab. Romeo trägt einen regenbogenfarbenen Wickelrock und wirkt dadurch wie ein Hippie. Die Diener aus dem Hause Montague tragen blaue und rosafarbene Turmfrisuren, die wie aus einem Anime erscheinen. Dazu haben sie Blumenschürzen umgebunden. Auf allen Kostümen finden sich die Bilder von Hunden wieder. Der Zuschauer fragt sich, was dies zu bedeuten hat? Stehen die Hunde sinnbildlich für den jeweiligen Charakter der Figur? Da ist zum Beispiel, Julias Mutter: sehr elegant gekleidet mit einem kleinen, echten Hund auf dem Arm. Sie wird durch einen Pudel an ihrem Kostüm symbolisiert. Die einzige Figur die keinen Hund auf ihrem Kostüm trägt, ist Julia. Ihr Kostüm erinnert an die Muster von viktorianischen Tapeten und bleibt durch seine Auffälligkeit im Gedächtnis. Die Zottelperücken, die während der Festszene, als Masken, den Protagonisten die Sicht versperren sind ein schöner Einfall. Die gerade die Hauptfiguren während ihrer ersten Begegnung vor Herausforderungen stellen. Die Kostüme, gerade der Diener, versuchen gewollt komisch zu sein und können nicht überzeugen. Die Kostüme der Mönche lassen den Zuschauer verwundert zurück. Sie tragen purpurne Gewänder und auf dem Kopf Nonnenhauben. Falls man die Mönche geschlechterneutral darstellen wollte, schlägt dies durch die klare männliche Namensnennung „Lorenzo" fehl. Das Kostüm soll wohl den komischen Charakter der Mönche unterstreichen, dass wirkt eher platt und unnötig, da die Mönche allein durch ihr Spiel ausreichend für Komik sorgen. Dagegen können die restlichen Kostüme überzeugen.

 

Schauspielerisch sind die Szenen vor allem zwischen Romeo (Nahuel Häfliger) und Julia (Rosa Falkenhagen) stark. Gerade die ersten anfänglichen Flirtversuche, der verspielte Umgang der Figuren untereinander und die Entwicklung der Figuren über das Stück sind schön zu beobachten. Auch der Vater von Julia (Bernd Lange) und seine Wandlung vom liebevollen Vater zum gewalttätigen sind spannend. Das Stück stellt vor allem eine Ensembleleistung dar.
Die Regie (Jan Neumann) und die Dramaturgie (Eva Bormann und Lisa Evers) zeigen ein durchgehendes Bild aus Konflikt und Gewalt. Dieses beginnt mit der ersten Szene, in der immer mehr Schauspieler sich immer lauter beschimpfen bis es zu Handgreiflichkeiten kommt. Natürlich bekriegen sich auch die verfeindeten Familien, selbst innerhalb der Klostermauern kommt es zu Streit. Jan Neumann zeigt in seiner Inszenierung den Umbau der Bühne. Dies unterstreicht die funktionelle Ausstattung der Bühne und lässt Raum für das Schauspiel des Ensembles. Die bereits oben beschriebene Balkonszene auf der Hebebühne wird im Schlussbild stilistisch weitergeführt. Das Schlussbild zeigt die Hauptfiguren auf einem Sockel stehend, als Sinnbild des tragischen Liebespaares. Diese Bilder passen sehr gut, weil sie mit den bekannten, symbolhaften Darstellungen spielen. Interessant ist der Mönch, der verzweifelt das Publikum nach dem verlorengegangenen Brief fragt, den er Romeo bringen sollte. Das Publikum sieht sich so mit der Frage konfrontiert, wie die Geschichte hätte enden können, wenn der Brief Romeo erreicht hätte. Die Verwendung von Jugendsprache als Witz ist eher unangenehm, als lustig. Die vulgären Späße von Mercutio sorgen für Längen und hätten durchaus gekürzt werden können.

 

Eine besondere Dynamik erfährt das Stück durch seine abwechslungsreichen Kampfchoreografien (Jan Krauter). Die Kampfszenen sorgen für Spannung und Action auf der Bühne. Vor allem die Fechtszene zwischen Mercutio, Tybalt und Romeo bleiben im Gedächtnis und sind beeindruckend.

 

Der Ton (Uwe Kohlhaas und Matthias Neumann) trägt entscheidend zu den verschiedenen Stimmungen bei. So wird die Dramatik in der Gruftszene durch das Ticken einer Uhr unterstrichen. Dadurch wird der Faktor Zeit in der Tragödie hervorgehoben. Würde Romeo später kommen oder Julia früher aufwachen, könnte die Geschichte anders ausgehen. Der Gesang von Graf Paris (Bastian Heidenreich) geht dem Zuschauer unter die Haut und sorgt für eine ergreifende Stimmung.

 

„Romeo und Julia" inszeniert von Jan Neumann, am Deutschen Nationaltheater in Weimar, ist ein Theaterabend dessen Besuch sich lohnt. Man muss sicher nicht mit allen Regieentscheidungen einverstanden sein. Insgesamt aber erwartet den Besucher eine Inszenierung die überzeugen kann, durch die Konzentration auf das Spiel der Schauspieler, durch Komik, die gerade zu Beginn den Einstieg ins Stück erleichtert, und durch die spannenden Kampfszenen.

 

Leonie Naujoks, die Autorin dieses Beitrags, studiert in Jena. Geschichte und Erziehungswissenschaft. Im Jahr 2019 nahm sie am Nationaltheater Weimar am Projekt „Woyzeck" teil.