Foto: Nilz Böhme

Übertrieben, realistisch oder beides?

 

Im Theater Magdeburg wird auf den Schultischen getanzt, oder doch nicht? Lustig und humorvoll, aber letztendlich ernst und ergreifend, voll aussagekräftiger Fakten in Form von überspitzten Klischees. So inszeniert die Regisseurin Grit Lukas das Jugendstück von Tina Müller: „Falk oder Der süße Gedanke vom Aufstehen und Gehen“.

 

Premiere: 21. Februar 2020

 

Von Cleo Maier

 

 

Wir leben in einer leistungsorientierten Gesellschaft und alle, die schon einmal in der Schule waren, können das nicht leugnen. Wie auch, wenn die größte Veränderung, die unser deutsches Schulsystem in den letzten 300 Jahren durchgemacht hat, der Übergang vom Stände- zum Leistungssystem ist. Kein Wunder, dass die Zeugnis- bzw. Notenvergabe da einer Gerichtsverhandlung gleicht oder Schüler*innen anstatt wissensdurstig sein zu dürfen, sich mit Wissen vollsaugen müssen, bewertet werden und es wieder auskotzen. Ein stumpfer Kreislauf, der den Schüler*innen nichts außer schlaflosen Nächten, unrealistischen Vorstellungen des wirklichen Arbeitslebens und die völlige Ausrottung von Hobbys, Privatleben und jeglicher Individualität bringt. Muss sich da nicht zwangsläufig die Frage stellen: Wo ist der Sinn?

 

Tina Müller, Autorin preisgekrönter Jugendstücke, hat sich diese Frage gestellt. Inszeniert von Grit Lukas sehen wir in „Falk oder Der süße Gedanke vom Aufstehen und Gehen", die Schüler*innen Isa, Henri und Sonntag, gespielt von Isabell Will, Valentin Kleinschmidt und Frederik F. Günther, die Geschichte des Jugendlichen Falk erzählen. Falk ist anders, oder um es mit den Worten seiner Eltern auszudrücken: BESONDERS. Ihm fällt das Anpassen nicht leicht. Er erkennt keinen Sinn im monotonen Auswendiglernen von Fakten und es fällt ihm dementsprechend schwer, die von ihm erforderte Leistung zu bringen. Gut, Falk ist also besonders, aber da ist er ja nicht der einzige auf der Welt. Was also macht dieses Stück besonders? Nicht nur die (besonders) phänomenalen Dialoge, nicht nur die (besonders) großartigen schauspielerischen Leistungen, nicht nur das (besonders) wandelbare und kreative Bühnenbild und nicht mal nur die (besonders) gute, schon fantastische Inszenierung von Grit Lukas. Das Besondere an „Falk oder Der süße Gedanke vom Aufstehen und Gehen" ist, dass Falk nicht ein einziges Mal in Erscheinung tritt. Die Geschichte von Falk wird ausschließlich von Isa, Henri und Sonntag erzählt. Durch sie erfahren die Zuschauer, dass Falk gerade mit ihnen in der Mathe-Abiturprüfung sitzt und kurz davor ist aufzustehen und sein Abi sausen zu lassen. In einem turbulenten Hin und Her durch Diskussionen, Zeitsprünge und Rollenwechsel geben sie uns einen Einblick in Falks Vergangenheit. Die drei Schauspieler*innen stellen alle Personen und sogar abwechselnd Falk selbst dar. Das Springen von Rolle zu Rolle ist dabei sehr klar und intelligent gelöst. Eine beeindruckende szenische, dramaturgische und schauspielerische Leistung.

 

Das Bühnenbild besteht aus einem recht einfachen Gerüst, an dem Tafeln verschiedenster Form und Größe angebracht sind. Eine erhöhte Fläche aus unterschiedlich hohen, mit Tafeln versehenen Podesten macht die Bühnenlandschaft umso interessanter. Gekrönt wird die kleine Welt aus Tafeln von vier Stühlen. Die Schauspieler*innen tragen dabei Jeans und einfarbige bordeaux farbene T-Shirts. Klingt langweilig? Das ändert sich jedoch schnell, sobald die Tafeln sich in Gebäude, Gegenstände und sogar Körper verwandeln, bis Schauspieler*innen von Podest zu Podest turnen, sich am Gerüst entlanghangeln, Kreide immer wieder wie aus dem Nichts hervorzaubern und Lichtwechsel, Musikeinspielungen und Nebel das Publikum in ihren Bann ziehen. Ganz bewusst harmoniert Kostüm und Bühnenbild von Lena Hiebel mit Geschichte, Situationskomik, Atmosphäre, Kontext und Turbulenz des Stückes.

 

Genauso gut platziert ist der Einsatz ästhetischer Mittel: Wiederholungen, Bewegung, kleine Choreographien und Rhythmen zwingen alle Zuschauenden zur Faszination. Doch nicht nur hier herrscht ein kreatives Lauffeuer: In Form von Zeitsprüngen und Rollenwechseln springen die Schauspieler*innen nur so von Charakter zu Charakter. Dadurch wird so eine Absurdität aufgebaut, die, vermischt mit unzähligen Überspitzungen, Klischees, Wortspielen und Witzen, nicht anders zu beschreiben ist als eine kreative Explosion, die das Zuschauen zu einem einzigartigen Erlebnis macht.

 

Aber trotz all des Humors, das Thema, das Problem bleibt real. Zwar sind Charaktere und Szenen überspitzt, aber die grundlegenden Situationen sind in ihrer Form alltäglich, genauso wie die auf übertriebene Weise vorgetragenen Phrasen doch viel zu oft im Alltag verwendet werden. Und das Stück konfrontiert. Es beschäftigt sich umfassend und ausgiebig mit allen Facetten des deutschen Schulsystems. Gute, ausgeglichene und breitgefächerte Argumente aller Parteien werden dargestellt.

 

Fazit: das Stück ist lustig, humorvoll und tiefgründig. Die schauspielerische Leistung hat ein unglaubliches Niveau und begeistert in jeder Sekunde, so dass die 70 Minuten wie im Flug vergehen. Alles in allem hat Grit Lukas eine Inszenierung geschaffen, die jeden Zuschauenden, auch jenseits des Jugendalters, berühren wird. Trotzdem sollten sich Lehrer, Eltern und Schüler, wenn sie das Stück besuchen, es nicht zu persönlich nehmen. Es werden nun eben Stereotype dargestellt und jede*r Lehrer*in, Schüler*in oder jedes Elternteil ist anders. Es reicht schon nachzudenken und anzufangen sich selbst zu hinterfragen. Denn „Falk" ist vielleicht übertrieben, aber auch realistisch. Oder vielleicht auch einfach übertrieben realistisch.

 

Mehr Infos zum Stück

 

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Zeichnung: Magdalena Gräslund

Das einende menschliche Band

 

Am Theater an der Parkaue in Berlin hatte gerade "Iphigenie" in der Regie von Nora Bussenius von Premiere. Unsere Nachwuchs-Autorin Magdalena Gräslund hat nicht nur über die Inszenierung geschrieben, sondern gleich auch noch einige Zeichnungen dazu geliefert, die wir euch hier statt des üblichen Inszenierungsfotos präsentieren.


Premiere: 19. Feburar 2020

 

Angesichts der Tatsache, dass lediglich 23 Prozent der Google-Nutzer die Lektüre Goethes Iphigenie auf Tauris gefallen hat, stellt sich die Frage, wieso wir immer noch Iphigenie inszenieren sollten. Was können wir noch von der makellosen Güte der entführten Priesterin lernen, die so schmerzlich an das Menschliche appelliert? Was ist überhaupt menschlich? Wie lässt sich der Allgemeinplatz des Menschlichen noch heute in einer pluralistischen Gesellschaft behaupten? Und allen voran: Wie können wir überhaupt etwas universal Menschliches jenseits von eurozentristischen Vorstellungen feststellen und uns so von unserer Vergangenheit lösen? Diesen Fragen versucht die Inszenierung unter Regie von Nora Bussenius am Theater an der Parkaue Berlin nachzugehen. 

 

Auf einem sich drehenden Kubus aus Holz und Glas sitzt Iphigenie (Klara Pfeiffer) und wartet. Eine Leinwand, auf die ein Bild vom Nachthimmel des Weltalls projiziert wird, trennt die Bühne vom Zuschauerraum, der sich allmählich füllt. Vor der Leinwand liegen Berge von Müll, ein stummer Vorwurf über die Verschmutzung des Mittelmeers und die Verantwortungslosigkeit des einzelnen Menschen.  Links ein barockes Tischchen, auf dem die Büste des Dichters und Denkers thront. Dass Goethe das Geschehen des Abends im Auge behalten wird, klärt bereits in den ersten Sekunden über das hierarchische Verhältnis von Text und Spiel auf.

Hinter dem Vorhang wechselt Iphigenie, von Scheinwerfern beleuchtet, unruhig die Körperhaltung. Als das Licht im Saal ausgeht, verschwindet sie schnell im Glaskasten, der nun vom kalten Licht der Neon-Röhren und weißem Rauch erfüllt ist. Die Spiegelung des Lichts zieht sich gleich einem Spiegelkabinett bis ins Unendliche. Iphigenie ist auf ihrer hölzern-gläsernen Insel gefangen. Ebenso gefangen bleibt die Inszenierung im Werk Goethes. Die Handlung wird in fünf Akten wiedergegeben, ohne sich groß vom Original loslösen zu wollen: Iphigenie wird, von der Göttin Diane vor ihrem Tod gerettet, auf die Insel Tauris gebracht. Nun bekommt sie von Arkas (Hanni Lorenz), dem Berater des Königs Thoas (Florian Pabst) zu hören, dass der Herrscher von Tauris sie heiraten will. Auf Iphigenies Absage hin zwingt Thoas sie, ihrer priesterlichen Aufgabe, der Opferung von zwei fremden Gefangenen, wieder nachzugehen. Es stellt sich heraus, dass es sich hierbei um Iphigenies Bruder Orest (Friedrich Richter) und seinen Freund Pylades (Filip Grujic) handelt, der ihr vom Mord an ihrem Vater und ihrer Mutter berichtet. Von der Botschaft mitgenommen entfacht das Wiedertreffen mit Orest jedoch neuen Mut in Iphigenie. Sie will von Tauris zu ihrer Familie zurückkehren und den Familenbann brechen. Bis auf kurze Interventionen, in denen Klara Pfeiffer aus dem kleinen gelben Reclam-Heft vorliest, oder Orest, der wie ein Showmaster im Müll herumspielt, bleibt es jedoch nur bei einem Versuch, Goethes Texte besonders aussagekräftig zu bebildern.

 

Dabei sind gerade die körperlichen Szenen, wie der erste Auftritt Orests und Pylades, in der das gesprochene Wort in den Hintergrund tritt, die wirkungsmächtigsten. Auf hohen Holzgerüsten hereingeschoben, bewegen sich ihre nackten Körper gleich antiken Skulpturen voller Schmerz, mal fallen sie krachend auf das Gerüst, mal strecken sie sich. Dann schließlich liegen sie einander in den Armen. Ihre Körper beschreiben dringlich die Qual und die Sehnsucht nach menschlicher Nähe. Leider wird diese hochemotionale Körperlichkeit meist von der streng rationalen Wiedergabe des Textes gebremst.

 

So sehr die Einheit der fünf Akte Goethes ernstgenommen wird, so uneinheitlich ist das Spiel der Schauspielerinnen und Schauspieler: Arkas wird von Hanni Lorenz als Roboter mit aufgesetztem Lächeln und zackigen Bewegungen verkörpert, der sich hin und wieder aufhängt. Während Friedrich Richter als Orest zwar wie die anderen Schauspielerinnen und Schauspieler dem strengen Versmaß große Beachtung schenkt, spricht er weniger schwermütig, seine Bewegungen sind impulsiver. Klara Pfeiffer muss sich hingegen krampfhaft an der klagenden und teilweise geschwollenen Sprache Goethes abarbeiten. Dann kurz: ein alltagssprachlicher Einschub, ein Pylades, der Iphigenie „Iphi“ nennt.

 

Ebenso wenig lässt sich ein einheitlicher Stil im Bühnenbild erkennen: Der minimalistische Glaskasten steht im Widerspruch zur Hülle und Fülle an Requisiten, die manches Mal sehr plakativ die Handlung bebildern. So wird beispielweise Pylades in eine Zwangsjacke gesteckt oder der gläserne Kubus in Absperrband gewickelt und mit weißer Farbe beschmiert, nachdem Iphigenie ihre Flucht beschlossen hat. Und auch die Flut an atonalen Soundinstallationen, die sich mit Liedern wie „What a wonderful world“ abwechseln, scheint nahezu willkürlich zusammengewürfelt. Vielleicht entfernt sich Regisseurin Nora Bussenius mit diesen Entscheidungen am weitesten vom Ideal der Weimarer Klassik: Dem schlichten und doch imposant monumentalen antiken Bühnenbild, wie es Goethe vorgesehen hatte, wird hier eine Materialschlacht aus Plastik, Glas, Holz und viel Gold entgegengesetzt.    

Die Vorstellung Goethes, ein universales Kunstwerk zu schaffen, das sich jeglichem geschichtlichen und geografischen Kontext entzieht, klebt noch immer an der textlastigen und statischen Inszenierung. Dabei ist es doch allerhöchste Zeit, die Jahrhunderte alte Sichtweise vom Europa als Mittelpunkt der Welt und Ursprung aller Kultur aufzulösen und den Inszenierungsformen anderer Kulturen Einlass zu gebieten. Dieser Abend verbleibt hingegen im Schatten europäischer Dramatik. Und doch, trotz konventioneller Entscheidungen öffnet sich so mancher Assoziationsraum. Iphigenie, die am Ende des Abends allein auf der Bühne steht und versucht, den sie umgebenden Müll in schwarze Plastiktüten einzusammeln, erinnert mit einem Mal an den Plogging-Trend: Eine aus Schweden stammende Sportart, die Joggen mit dem Einsammeln vom Müll vereint. So ist auch vielleicht dies die zeitloseste aller Vorstellungen der Weimarer Klassik, die universalen Charakter besitzt: dass jede und jeder Einzelne für die eigene Umwelt und das gute Miteinander verantwortlich ist. Dafür arbeiten muss. Und im Gegenzug etwas bekommt. Der verantwortungsvolle Mensch wird Teil dieses menschlichen Bandes, das sich von Vergangenheit über die Gegenwart bis hin in die Zukunft zieht. In einer Zeit, in der wir oftmals vor der Frage stehen, wo wir bei all den Kriegen und Umweltkrisen anfangen sollen, können wir uns diesen Appell sehr wohl zu Herzen nehmen.  

 

Alle Zeichnungen: Magadalena Gräslund

 

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Foto: Candy Welz

Streit, Liebe und Witz

 

William Shakespeares Liebesdrama „Romeo und Julia“ hatte gerade am deutschen Nationaltheater in Weimar Premiere. Die Studentin Leonie Naujoks hat für uns eine Kritik geschrieben.

 

Premiere: 1. Februar 2020

 

Die Bühne ist leer, leichter Nebel hängt in der Luft, ringsherum um die Bühne stehen halbschräge Gitterplatten. Nur an der Rückwand gibt es eine Unterbrechung, ein Tor, welches offensteht. Ebenfalls an der Rückwand führt eine Leiter, zu einer leichten Erhöhung. Wobei der Sinn der zusätzlichen Ebene, sich nicht wirklich erschließt. Die Beleuchtung hängt tief und ist dadurch sichtbar. Ein einsames Mikro steht am rechten vorderen Bühnenrand. Das Bühnenbild von Oliver Helf ist schlicht und praktisch, wirkt fast wie in einer Fabrikhalle. Durch das Licht herrscht zu Beginn eine warme Stimmung. Die Balkonszene findet auf einer Hebebühne statt. Auf der Hebebühne thront ein steinern angemalter Pappbalkon, der bei jeder Bewegung der Julia fragil schwankt. Dies ist wie ein Sinnbild für die Liebesbeziehung der Protagonisten. Während des Kampfes wird das Tor geschlossen und die Bühne verwandelt sich in eine Arena. Das neue Bild der Arena löst ein beklemmendes Gefühl aus. Nach der Pause ist die Beleuchtung nicht mehr zu sehen. Dafür bedeckt ein riesiges weißes Tuch die Bühne. Auf dem Tuch erwachen Romeo und Julia nach ihrer ersten und letzten Liebesnacht. Als Julias Familie Julia reglos auffindet, wird das Tuch symbolhaft wie ein Leichentuch von der Bühne getragen. Das Bühnenbild besticht durch seine Klarheit und Einfachheit. Durch wenige Mittel werden verschiedenste Stimmungen und Situationen geschaffen.

 

Von der nüchternen Bühne setzt sich klar das bunte Kostümbild von Cary Gayler ab. Romeo trägt einen regenbogenfarbenen Wickelrock und wirkt dadurch wie ein Hippie. Die Diener aus dem Hause Montague tragen blaue und rosafarbene Turmfrisuren, die wie aus einem Anime erscheinen. Dazu haben sie Blumenschürzen umgebunden. Auf allen Kostümen finden sich die Bilder von Hunden wieder. Der Zuschauer fragt sich, was dies zu bedeuten hat? Stehen die Hunde sinnbildlich für den jeweiligen Charakter der Figur? Da ist zum Beispiel, Julias Mutter: sehr elegant gekleidet mit einem kleinen, echten Hund auf dem Arm. Sie wird durch einen Pudel an ihrem Kostüm symbolisiert. Die einzige Figur die keinen Hund auf ihrem Kostüm trägt, ist Julia. Ihr Kostüm erinnert an die Muster von viktorianischen Tapeten und bleibt durch seine Auffälligkeit im Gedächtnis. Die Zottelperücken, die während der Festszene, als Masken, den Protagonisten die Sicht versperren sind ein schöner Einfall. Die gerade die Hauptfiguren während ihrer ersten Begegnung vor Herausforderungen stellen. Die Kostüme, gerade der Diener, versuchen gewollt komisch zu sein und können nicht überzeugen. Die Kostüme der Mönche lassen den Zuschauer verwundert zurück. Sie tragen purpurne Gewänder und auf dem Kopf Nonnenhauben. Falls man die Mönche geschlechterneutral darstellen wollte, schlägt dies durch die klare männliche Namensnennung „Lorenzo" fehl. Das Kostüm soll wohl den komischen Charakter der Mönche unterstreichen, dass wirkt eher platt und unnötig, da die Mönche allein durch ihr Spiel ausreichend für Komik sorgen. Dagegen können die restlichen Kostüme überzeugen.

 

Schauspielerisch sind die Szenen vor allem zwischen Romeo (Nahuel Häfliger) und Julia (Rosa Falkenhagen) stark. Gerade die ersten anfänglichen Flirtversuche, der verspielte Umgang der Figuren untereinander und die Entwicklung der Figuren über das Stück sind schön zu beobachten. Auch der Vater von Julia (Bernd Lange) und seine Wandlung vom liebevollen Vater zum gewalttätigen sind spannend. Das Stück stellt vor allem eine Ensembleleistung dar.
Die Regie (Jan Neumann) und die Dramaturgie (Eva Bormann und Lisa Evers) zeigen ein durchgehendes Bild aus Konflikt und Gewalt. Dieses beginnt mit der ersten Szene, in der immer mehr Schauspieler sich immer lauter beschimpfen bis es zu Handgreiflichkeiten kommt. Natürlich bekriegen sich auch die verfeindeten Familien, selbst innerhalb der Klostermauern kommt es zu Streit. Jan Neumann zeigt in seiner Inszenierung den Umbau der Bühne. Dies unterstreicht die funktionelle Ausstattung der Bühne und lässt Raum für das Schauspiel des Ensembles. Die bereits oben beschriebene Balkonszene auf der Hebebühne wird im Schlussbild stilistisch weitergeführt. Das Schlussbild zeigt die Hauptfiguren auf einem Sockel stehend, als Sinnbild des tragischen Liebespaares. Diese Bilder passen sehr gut, weil sie mit den bekannten, symbolhaften Darstellungen spielen. Interessant ist der Mönch, der verzweifelt das Publikum nach dem verlorengegangenen Brief fragt, den er Romeo bringen sollte. Das Publikum sieht sich so mit der Frage konfrontiert, wie die Geschichte hätte enden können, wenn der Brief Romeo erreicht hätte. Die Verwendung von Jugendsprache als Witz ist eher unangenehm, als lustig. Die vulgären Späße von Mercutio sorgen für Längen und hätten durchaus gekürzt werden können.

 

Eine besondere Dynamik erfährt das Stück durch seine abwechslungsreichen Kampfchoreografien (Jan Krauter). Die Kampfszenen sorgen für Spannung und Action auf der Bühne. Vor allem die Fechtszene zwischen Mercutio, Tybalt und Romeo bleiben im Gedächtnis und sind beeindruckend.

 

Der Ton (Uwe Kohlhaas und Matthias Neumann) trägt entscheidend zu den verschiedenen Stimmungen bei. So wird die Dramatik in der Gruftszene durch das Ticken einer Uhr unterstrichen. Dadurch wird der Faktor Zeit in der Tragödie hervorgehoben. Würde Romeo später kommen oder Julia früher aufwachen, könnte die Geschichte anders ausgehen. Der Gesang von Graf Paris (Bastian Heidenreich) geht dem Zuschauer unter die Haut und sorgt für eine ergreifende Stimmung.

 

„Romeo und Julia" inszeniert von Jan Neumann, am Deutschen Nationaltheater in Weimar, ist ein Theaterabend dessen Besuch sich lohnt. Man muss sicher nicht mit allen Regieentscheidungen einverstanden sein. Insgesamt aber erwartet den Besucher eine Inszenierung die überzeugen kann, durch die Konzentration auf das Spiel der Schauspieler, durch Komik, die gerade zu Beginn den Einstieg ins Stück erleichtert, und durch die spannenden Kampfszenen.

 

Leonie Naujoks, die Autorin dieses Beitrags, studiert in Jena. Geschichte und Erziehungswissenschaft. Im Jahr 2019 nahm sie am Nationaltheater Weimar am Projekt „Woyzeck" teil.

 

 

 

 

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Foto: Marco Prill

Erinnerungsfäden

 

Am Theater Junge Generation Dresden begeistert die Uraufführung des Jugendstoffes „Als ich mit Hitler Schnapskirschen aß".

 

Premiere: 25. Januar 2020

 

Von Tobais Prüwer

 

Eine Zeit, die lange her zu sein scheint, sehr lange her. Wer denn würde heute wegen pinkfarbener Haare bedroht? Wer muss um sein Leben fürchten, weil er die falsche Musik hört oder darauf besteht, seine Freunde selbst auszusuchen? Mimi hat sie erlebt, diese Zeit. Die heute erwachsene Frau erzählt ganz plastisch, wie sie in der Deutschen Demokratischen Republik groß wurde, wie sich für sie und ihre Familie der Mauerfall anfühlte und was danach kam: Neonazis bedrohten sie und ihre Freunde. Weil sie pinke Haare hatte, die falsche Musik hörten und eine Clique waren.
Mimis Erinnerungen enthält das Jugendbuch „Als ich mit Hitler Schnapskirschen aß", dessen Uraufführung (Regie: Nils Zapfe) sich das Theater junge Generation in Dresden sicherte. Darin verarbeitet die Autorin Manja Präkels ihre eigenen Erfahrungen aus der brandenburgischen Kleinstadt Zehdenick. Hier wächst auch Mimi auf, die 1974 geboren wird, also zu DDR-Zeiten. Sie erzählt von der Pionierorganisation, die ihre Mutterorganisiert. Die ist Lehrerin und glaubt an das sich sozialistisch nennende System. Der Vater leitet eine staatliche Verkaufsstelle. Behütet klingt die Kindheit in der Erzählung. Eine erste Freundschaft entsteht zu dem etwas älteren Oliver, den Mimi an der Havel beim Angeln trifft. In der Schule gibt‘s manchmal Ärger oder Klassenkeile - Mimi findet das aber normal. Alle Normalität endet, als die Mauer fällt.


Dieser erste Teil der Erinnerungen illustriert die Inszenierung, indem Mimi auf der Bühne weiße Stoffbahnen zusammensucht. Sie hängt diese im sonst leeren Raum auf, spannt und verknotet sie. Mimi wird von vier Darstellerinnen gespielt, die schwarze Hosen und schwarze Blousons tragen. Um Schwarz-und-Weiß-Denken dreht sich auch Vieles, von dem Mimi berichtet. Die Spielerinnen sprechen mal abwechselnd, mal gemeinsam im Chor, während sie die Stoffbahnen prüfen und verknüpfen. Diese symbolisieren ihre Erinnerungsfetzen, die Mimi zur Erzählung verbindet.
Beim Mauerfall und dem Trauma der Wendezeit angekommen, löst Mimi alle Knoten, räumt die Bühne auf. Der nun schwarze Raum spiegelt, wie das Weltbild vieler DDR-Bürger wankt, sich das sichere staatliche Versorgungsnetz auflöst. Er ist das Nichts, vor dem sich viele stehen sehen. Dieses steht auch für die Neonazis, ihre Springerstiefel und Bomberjacken und das Schwarz der SS-Uniform, mit der einer von ihnen durch die Straßen stolziert. Mimi und ihre Freunde können deren Gewalt wenig entgegensetzen, die tödlich endet. Die schwarze Leere symbolisiert auch, dass sie auf sich gestellt sind. Denn selbst die Polizei lässt Mimi bei einem rechten Angriff im Stich. Von den Eltern hören sie nur: „Ihr dürft halt nicht immer provozieren!" Als ob bunte Haare eine Ausrede dafür sind, verdroschen zu werden.
Und das auch noch von ehemaligen Mitschülern und Freunden. So verwandelt sich Oliver vom angelnden Kumpel in einen Neonazianführer verwandelt und Hitler genannt wird. Mit ihm hat Mimi einst jene Schnapskirschen gegessen, die der Titel erwähnt. Die traumatischen Erlebnisse, die Gewaltorgien werden drastisch erzählt, aber nicht ausagiert mal als eine Art zappeliger Reigen, wie eine Revue, bei der eine Erzählerin Tanzeinlagen beimengt.


Bittere Erfahrungen kommen schwungvoll auf die Bühne, der Abend ist auch ein Erlebnis. Darum findet sich auch allerlei Humor, zum Beispiel wenn ein damalige Bundeskanzler namens Helmut Kohl wie mit Knödeln im Mund Versprechungen vom Wirtschaftswunder macht. „Die Menschen sollen sich keine Saumägen machen, ähm ich meine Sorgen." (Saumagen war Kohls Lieblingsspeise.) Es wird kurz getanzt, rumgezappelt und seltsame Figuren mit roten Fransenmasken treten auf. Hier ist viel Spiel dabei, damit das Stück für ein Publikum ab 14 Jahren nicht zum langweiligen Textaufsagen wird. Diese häufige Gefahr, wenn ein Roman auf die Bühne kommt, ist dadurch gebannt. Diese Buchumsetzung ist durch die vielen erzeugten Bilder gelungen. Ab Mitte der Inszenierung übernehmen die Darstellerinnen Rollen in kleinen Spieleinlagen. Auf diese Weise wird die Darstellung szenischer, werden Dialoge lebendig. Das wird die zum ersten Mal verknallte Mitschülerin augenklimpernd und schmachtend gezeigt. Haben die Macker in der Disko „Sackratten", kratzen sie sich im Schritt.


Dieses Illustrieren zieht das ernste Thema der Inszenierung nicht ins Lächerliche. Man leidet mit Mimi. Der Abend funktioniert auch für Jüngere, weil sie nicht jede historische Anspielung kennen müssen, um trotzdem ein Grundgefühl für die damalige Situation zu bekommen. Mimi findet ihre Rettung, indem sie nach Berlin. Ist das lange Zeit her? Gibt es Parallelen zu Heute? Solche zu entdecken oder auch nicht, bleibt Aufgabe des Publikums. Und das könnte die starke Inszenierung auch als Warnung verstehen.

 

 

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Foto: Jörg Landsberg

Zum Zerreißen gespannt

 

Am Theater Bremen stellen sich derzeit elf junge Männer zwischen 14 und 21 Jahren ausgehend von der „Kindertragödie“ Frank Wedekinds Fragen über sich und die Gesellschaft in der sie aufwachsen, über das Erwachsenwerden und alle Schwierigkeiten, die das mit sich bringt. 

 

Premiere: 16. Januar 2020

 

Von Jens Fischer

 

Überwältigend viel los. Am Körper sprießen Haare, Drüsen, Pickel, in ihm ganz neue Gelüste, durchs Hirn tosen dazu die großen Fragen: Wer bin ich, was soll ich hier und ist Sex mehr als Ficken? Der junge Mensch will in die Welt. Es gibt zwar nicht mehr die Eltern und Lehrer in einer von antiquierter Prüderie, restriktiver Moral, verwirrender Bigotterie und unverhohlener Brutalität beherrschten bürgerlichen Welt der wilhelminischen Gesellschaft, der die freiheitsdurstigen Entwürfe der Jugend ein Gräuel waren wie in Frank Wedekinds Aufklärungssatire „Frühlings Erwachen" (1891). Aber die emotionale Grundierung der dort verhandelten Auseinandersetzungen scheint zeitlos aktuell beim Erkunden und Überschreiten der Grenzen des Erlaubten. Haben sich doch all die Versagensängste und Unsicherheiten bei der Suche nach Identität, Normen, Regeln, Lebenszielen, Liebe und sexueller Orientierungen nicht verändert, hinzugekommen ist nur die medial vermittelte Übermacht der Bilder und des theoretischen Wissens. Darum geht ins in dem Projekt „Frühlingserwachen" am Theater Bremen.


Zum Zerreißen gespannt, in ständiger Bewegung, schutzlos sich allen Impulsen ausliefernd entern elf nach außen oder nach innen gekehrte Bremer - die 14 bis 21 Jahre alte, herrlich diverse Laienspielerschar der Jungen Akteure - das Bühnenbild. Mit dem das Theater Nachhaltigkeitspunkte sammelt. Hat Regisseurin Alize Zandwijk es doch bereits 2018 für ihre Suche nach „Amour" genutzt: betongraue Wände, kopfhoch holzvertäfelt, blickdicht verschmutzte Fenster, frisch gebohnerter Fußboden in PVC-Anmutung, Baskettballkörbe und eine abgerockte Dusche. Diese perfekt schäbige Schulturnhallen-Illusion ließ Thomas Rupert im 1960er-Jahre-Design bauen. Jetzt ist sie ein prima Spielplatz für Initiationsriten des Erwachsenwerdens. Im Probenprozess hat das Ensemble nach und nach mit seiner Sprache, eigenen Texten und biografischen Geschichten das Stück Wedekinds überschrieben. Zandwijk nimmt die Äußerungen auch in ihrem Pathos ernst und lässt alles leichthändig erblühen.
Sport steht an. Sich austoben. Was im Theater auch meint: sich ausdrücken. Also Alltagsklamotten ablegen. Die dabei zum Vorschein kommende Vielfalt an Unterhosen und darüber gezogenen Fitnessklamotten, aber auch die Andeutungen des sozialen Status in der Gruppe erzählen bereits etwas über die sich frisch formulierenden Charaktere. Mehr ist ganz beiläufig zu erfahren, wenn sie sich beim Basketballspielen einbringen, Körper- und Selbstbewusstsein in Dehnungsübungen vereinen, sich verloren an einer Wand herumdrücken oder lebenslustig in rhetorischer Prahldiktion und aufgemotzten Gebärden auftrumpfen. Plötzlich die Frage: „Wie war es denn?" Gekicherte Neugier allenthalben. Bis Luca Fraßmann zugibt: „Ich war zu aufgeregt, ich habe keinen hoch bekommen." Andere müssen antworten, ob sie überhaupt schon mal ein Mädchen nackt gesehen haben. „Sind deine Schamhaare eigentlich auch rot?", wird sich beim Rotschopf Ismaeel Foustok erkundigt. „Ich dusche nie nackt", sagt Ayman Abdulazeez und wird dafür verhöhnt. Ob er einen winzigen Schwanz zu verbergen habe? Schnell ist in ihm ein Außenseiter gefunden, was in Gewalt gegen ihn umschlägt - bei Wedekind war noch die Sehnsucht nach Berührung dazu Auslöser. „Mann, der schämt sich, der kommt aus einer ganz anderen Kultur", versucht Muhannad Al Baradan zu beruhigen.


Immer wieder tritt ein Heranwachsender als Darsteller seiner selbst aus der Gruppe hervor. Matti Weber weiß so gar nicht wie das geht mit dem Küssen. Aaron Lampe erklärt ihm die Grundlagen, beschreibt das zu erwartende Gefühl - „das ist wie vom 10-Meter-Turm springen" - und lässt aus seinem Handylautsprecher Dean Lewis Schmachtfetzen „Waves" erklingen, während Muhannad mit einer innigen Kuss-Darbietung in die Praxis einführt. Alle anderen jungen Männer summen derweil das Lied mit, verschwinden in ihren Knutschfantasien und absolvieren eine Choreografie zum Thema verträumtes Schleichen. Es dauert einige Zeit, bis das Jungsgetue mit den derben Gackergesprächen wieder auflodert. So funktioniert der Abend: erst das Outing einer typischen Pubertätsnot, dann die Übersetzung in sportive bis tänzerische Bewegung.


Wenn Milan Wiese seinen allnächtlich bitterlich geweinten Weltschmerz verkündet, wird er von einem Jungen zärtlich vom Boden gehoben, durch den Raum getragen und zum Tanzen animiert - als Versuch der Befreiung. Wenn Ben Grindel zu Muhannad beim Zuspiel des Basketballs sagt, „fang die Handgranate, du Flüchtling", fragt dieser nach Minuten des betroffenen Schweigens, ob jemand wisse was es heißt, seine Heimat zu verlieren. Und berichtet vom Kampf seiner Familie gegen den syrischen Machthaber Baschar al-Assad, von Krieg, Terror, Armut und Flucht. Solidarische Gruppenbildung folgt. Und eine Märchenerzählung von zweiköpfigen Wesen. Ja, so fühlen sie sich. „Ich habe zwei Seiten", sagt Ismaeel, „meine deutsche und meine syrische. Wie soll ich mich entscheiden? Ich bin hier anders und ich bin da anders." Sofort gibt es mutmachendes Schulterklopfen und aufmunternde Ansagen: gruppendynamische Harmonisierung.


Egal ob dann noch Esstsörungen, Einsamkeitsempfindungen, Depressionen, Suizidgedanken artikuliert werden, ein Ich-habe-keine-Ahnung-wer-ich-bin-Gedicht zu Gehör kommt oder Aaron meint, er können sowieso keine vernünftige Beziehung führen, da er gerade nicht die gewünschte Version von sich am Start habe - stets enden die Szenen voller Achtung, Verständnis, Zuneigung und Respekt. Auch als der immer abseits sitzende, Finger knetende, verklemmt zu Boden blickende Aziz Kaya seinen Jungsklamotten entsteigt, sich als tragische Protagonistin des Wedekind-Stücks bezeichnet, „ich bin Wendla", und im roten Kleid playback Adele mimt, deren Song „All I ask" in voller Länge ausgekostet wird. Sogleich wird Aziz von Ayman angebaggert, während die Kumpel den Einpeitscher-Chor des Tête-à-Têtes bilden, das dann körpersprachlich ausformuliert wird. Ayman greift hilflos mackerhaft zu Boxer- und Hip-Hopper-Bewegungen, Aziz glänzt mit der femininen Eleganz einer Popsängerin. Anschließend zeigt das Ensemble, wie Kampfsportdarbietungen zu elastischen Pas de deux mutieren und in innigen Umarmungen münden können. Wie in so einem Wohlfühlfilm made in Hollywood wird jeder Konflikt, jedes existenzielle Problem, jede Ausgrenzung sofort weggekuschelt, was die Kitschseele in uns Zuschauern jubilieren lässt, aber eben auch den Eindruck heraufbeschwört, es gäbe gar keine Konflikte, Probleme, Ausgrenzungen. Zandwijks Inszenierung und Tomas Büngers Choreografie sind ein Traum vom idealen Miteinander. Da ist Wedekinds Vorlage ein Gegenentwurf. Nehmen dort die Auseinandersetzungen doch die schlimmstmögliche Entwicklung, die Protagonisten sterben oder bringen sich um. In Bremen haben sich alle ganz doll lieb. Das ist schön, hat aber mit der Realität auf Schulhöfen, in Turnhallen oder auf Streetball-Arealen wenig zu tun. Die Performance der Jungen Akteure ist allerdings von beeindruckender Präsenz, Spielfreude und Offenheit, „Frühlingserwachen" eine herausragend professionelle Jungbürgerbühneninszenierung. Jens Fischer

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